中国画，不仅有画意，而且有诗情。

　　代表中国艺术最高成就的原因，绘画中成就最高的是山水画。

　　山水画在中国画史中崛起的原因，是由于东晋南迁，南地景物优美，烟泼浩渺，繁花清溪，令人喜爱，于是激发了绘画者的表现动机。但如果对照一下文学史的发展情形，我们还可以发现另外一种原因：既山水画的发展，曾深受山水文学的启迪。在中国历史上，山水文学的成熟。远在山水画之前。

　　为此，可以说，为什么山水画取得了那样高的成就？原因之一，是画家借助了文学的启迪及文学的意境和灵感。唐、宋时代，一流的画家，往往是一流的文学家，这在东、西方艺术史上，还很少先例。

　　中国绘画，自顾恺之始，标志着文人进入画坛，逐渐酿造出中国画浓浓的诗情，以宋代诗书画三绝的苏轼为代表的文人画思潮，将这种诗情画意推向成熟。

　　那么，诗、画血乳交融的原因何在呢？

　　中国诗，自它产生后不久，便以抒情为正宗。这种抒情诗，要求托物言志，借景寄情，辞以情发，情景交融。它的情，是通过景表现出来的，不是直接喊出来的。这样，就把抒情的意象，通过写景转化为鲜明的形象，古诗论中的“兴寄”就是这个意思。如《诗经·小雅·采薇》中的著名诗句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，就是借景言情的佳作；其实这个句子说的不过是“春往冬来”，但只写“春去冬来”，不是诗，不足以动人。有了写景，就不一样了。由此可见，是借景寄情使此句具有了诗意诗味，也容纳了更为丰富的内容。这种“兴寄”的手法，也是中国绘画的基本方法，中国画画面上的题诗、书法，都能启发画意，丰富画趣。绘画是空间艺术，在表现中受到时间的制约，而诗词在表现上则不受时间和空间的限制。那些画龙点睛的题画诗由其具有挑明主题，意现画外之妙。如元代倪云林的《题郑所南画<兰>》：

　　秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。

　　只有所南心不改，泪泉如墨写<离骚>。

　　以诗赋予画兰以深刻的寓意，极好地表现了宋末遗民郑所南的一生心事，也表现了倪云林的政治倾向。

　　再加明代徐渭的题画梅之诗：

　　从来不见梅花谱，信手拈来自有神。

　　不信试看千万树，东风吹至变成春。

　　都是以三言两语，即道出了绘画的艺术想象力，又反映出文人写意画不墨守成规的创造精神。

　　所以，传统诗词在绘画中的地位极其重要。在画面的边角空白处，往往有画家本人或他人所提之诗，其内容或点明画意，或抒发观感，或品论画意，或阐发幽微。通过诗情辞采与画意相互辉映，创造出一个和谐统一的意境。

　　文字，在中国最初就视为神灵的启示，仓颉造字的传说，本身就表现出中国人对自己创造出的文字的崇拜。之后，随着宗教感情的减弱，凝集于汉字中的对自然和生活的审美情感就更多地体现出来了。因此，汉字中本就充满了自然和生活的形象，这些形象又被中国人赋予了各种感情，使得每个字都具有各自的表情。无论是象形字还是会意字，每个字都是一个完整的包含有意义和表情的图像，因此，由汉字组成的诗句，先天就蕴含着画意。

　　汉字是一种极为精炼的文字，一经组合，便充满魅力和魔力。老子只用了五千字就写成一部博大精深的哲学著作。古人留下许多成语和寓言故事，大多只有几个字，却能揭示出一个哲理，至于艺术，只需四个字就道出了绘画与文学的关系，那就是“诗情画意”。

　　人类的早期文字都具有象形的含义，于是也就表示了文字与绘画之间的联系。汉字由其突出，它本身就有一种视觉的意象美，所以才会有各种不同的造型、不同的组合形式的诗体，以求尽量发挥文字符号的示意作用，使声音形象化，诗意图像化。可以说，汉字的绘画美是与生俱来的。

　　第一，就单字而言，由于汉字本身充满视觉意象，组合时可以选用最有形象感的字表现出绘画美。例如清代纪晓岚的《咏雪诗》：

　　一片一片又一片，两片三片四五片，

　　六片七片八九片，飞入芦花都不见。

　　片字本身给人以形象感，夹在许多数字间，不但表现了音感、音量，也显示了大雪纷飞的画面景象。在这首诗里，“片”字的重复使用使这首极为通俗的小诗具有了似乎可以感触的立体的绘画美。

　　再看白居易的《忆江南》

　　日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。

　　句中连用表示颜色的字创造出一种绘画美。

　　第二，就词而言。我们感觉某个词很美，很新鲜，往往是因为它的视觉形象的新奇。例如文字中“借喻”就是着眼于某个词给人的视觉形象而选用的。如眼神称为“秋波”，学生称为“桃李”等。这些新的视觉形象的出现，使得这些词不再是纯意义的传达，而是进入到了人的情感与意志领域，与人性融合在了一起。还有，如果艺术性地安排一个词脱离平常的使用习惯，有时会产生新颖的美学效果。如李商隐的《锦瑟》：

　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

　　新奇的比喻和夸张，产生了新奇的视觉形象，从而有了富含诗意的绘画美。

　　第三，就句型而言。句型的变化，也能产生绘画美乃至建筑美。如刘禹的诗《叹水别白乐天》：

　　水，

　　至清，

　　尽美，

　　从一勺，

　　至千里，

　　利人利物，

　　时行时止，

　　道心净皆然，

　　交情淡如此，

　　君游金谷堤上，

　　我居石渠署里，

　　两心相忆似流波，

　　潺溪日夜无穷已。

　　此诗一破句式整齐的常规，以渐长的句型，使读者在视觉意象中出现了那渐远渐长的水流。结句虽只七字，却让人感受到水流的无尽。

　　第四，就诗型而言。如汉代诗《江南》：

　　江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶东，

　　鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　这首诗给人的印象是一幅画：

　　这是一幅荷叶田田，鱼儿云集的画面。

　　鲁迅先生说，汉字有三美：一，形美以感目；二，音美以感耳；三，意美以感心。

　　第一个特点，形美以感目。汉字是最杰出的象形文字，它的造型一直和绘画紧密相联，从最初的甲骨文开始，就已经具有了绘画美。阅读它们时，首先接触到的是那酷似实物的外形，几近读画。读鱼思游，读鸟欲飞，各形各态，皆收之于目。因此，在接收上就有了很大的联想余地，形成中国文学的独特风格。这种情形，从作者方面来说是“造境”，从读者方面来说是“联想”。中国古代的文学作品，往往每个字都散发着历史文化的丰富联想。

　　第二个特点，音美以感耳。汉字韵多声少，响亮悦耳，音节匀称，优美动听。

　　为什么韵会产生美感效果呢？首先，韵和节奏关系密切。其次，声与韵的抑扬有致还有表情、象征的功能。例如，白居易的《琵琶行》中的句子“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。读者观其字如闻其声，琵琶的声音形象化了。

　　第三个特点，意美以感心。因为汉字蕴含的信息异常丰富，它的“造境”能力也就特别强。这一点极易启发读者的想象力，例如元代马致远的《秋思》：

　　枯藤老树昏鸦，

　　西风古道瘦马，

　　小桥流水人家，

　　夕阳西下，

　　断肠人在天涯。

　　通篇不用一个秋字，就写出了凄凉萧瑟的秋意。由于全篇罗列名词，读下来简直就是一副晚秋长卷，足以引发读者的多元想象。

　　艺术的语言经过情感与生命的融汇便焕发出不同凡响的神采。一草一树，一花一鸟，经过艺术家心灵的映射、浸润，便是一种灵奇之境，一种宜于意会，难以言状的人性美。

　　古语“书画同源”，这个“书”就是“字”（书法）。字与画，既是同源而生，由汉字组成的题画诗，自然便是与画卷骨血相联的组成部分了。

　　由于文学对绘画的启迪和引领，使得绘画有了从取形到“传形入神”的发展。当文字发展到了既黑暗苦痛又热烈多情的东晋，现有竹林七贤，后有王羲之、陶渊明这些文学大家的影响，顾恺之的出现，就不显意外了。中国画史上的“文人画”，正是肇始于此。

　　中国的绘画是中国的哲学、伦理形象的传承方式之一，自然也就蕴含着较之自然景物更为深刻的意义。因此，无论是绘画创作，还是绘画欣赏，所能体验到的，就不仅仅是形式的美感和风格的差异，更要体验由众多形象传达出的更为广阔的生活内容和更为深刻的生命的领悟，去品味包含在中国绘画那些笔墨形式中更深一层的生命价值和生活意义。

　　追求绘画的精神意蕴，就要理解中国画形象的特殊象征意义。无论是花鸟竹石，还是水波烟云，其实都是情感的寄托，人格的象征。如以松树比喻人格的刚正不阿（岁寒知松柏之后凋），以竹比喻人品的节操持正（未出土时先有节），以菊比喻人品的高雅端正（菊残犹有傲霜枝），以莲比喻人性的洁身自好（出淤泥而不染）……都极富哲理意味，给人以丰富而会心的联想。

　　宋元之后的著名画家，象唐寅、徐渭、石涛、金农、郑燮，直至现代的吴昌硕、张大千、潘天寿、齐白石，都是身兼诗书画“三绝”的通才。画是动容写意，题诗是寄言其志，书法可表其情。构图色彩，书法线条，诗句意境有机地融成一个整体，相互映发，构成一种全新的境界。

　　这些艺术大师们，是怎样做到诗书画兼擅的呢？细心拜读他们的有关传记会发现，他们是在诵诗习文的基础上渐入丹青的。诗文画艺，相互濡染，久而久之，逐至兼善。有了扎实的文学功底，不唯对水墨线条会生发出融汇心魂的理解，在外师造化方面，也才能独得心源。也许，在大师们看来，画也好，诗也好，都是心灵的表白。

　　当然，追求绘画中的诗意，也并不一定非要在画面上题诗来表现。宋代宫廷画院以诗句为题以考绘画的许多故事至今依然常被提起，引为趣谈。其中若干入选作品，采用高度概括的手法，化景物为情思，写物创意，从而突出了主题，创造出一个诗一般的意境，以简炼、含蓄的手法表现出无尽诗蕴的追求。例如，考题“踏花归来马蹄香”，“竹锁桥边卖酒家”，都以能表达出一种含蓄而又抒情的诗意为上品。画面上，几只蝴蝶围着马蹄飞舞便引喻为“踏花归来马蹄香”。桥头竹林外画一酒旗，便点出酒家在竹林内，自是一幅幅既含蓄又优美的图画。再如“野渡无人舟自横”，是画一摆渡舟子卧于船尾，暗喻“非无舟人，只无行人”之意，这样才能最准确最含蓄地表达出悠闲、静逸，恰应题目又合诗境的具有抒情气氛的鱼樵画意。自宋以后，中国山水画的许多佳作，如柳溪归牧，渔舟唱晚，春江花月，云关雪栈……都在画面上精心传达出一种较为悠然，而又具有浓郁抒情意味的诗趣和情调，在有限的画面间回荡着无限的诗情画意。

　　中国绘画是沟通自然与人心灵的一座桥梁，它的情感韵律及透视导向将人的整个身心置入意境优美又生意昂扬的自然之中。欣赏中国画，犹如进入一个开阔而又幽静的山水园林，谁都可以在里面自由自在的居、思、游，去体会自然和人类唇齿相依的关系。中国的绘画，在向人们形象地阐述着一个古老而又深刻的哲理：人类离不开自然！人类如果没有了自然的丰富的意境、声音、色彩，也就没有了丰富的心灵。大自然的意境、声音、色彩，和之以人的心灵、意志、情感，正是诗情画意的母体。

　　在中国画史上，自魏晋后，大量文人士子加入了绘画队伍，他们既不靠绘画谋生，也不靠绘画谋求社会地位，于是就可以充分自由地根据自己的情感、兴趣和审美观去作画。他们家资殷实，生活优裕，心境也就悠闲平静，所以，出自他们眼耳和手笔的山水只有美，以隐逸林泉的自然之趣去对抗和消解朝廷官场的诡诈险恶之虞。在这种风尚影响下，当时的隐逸之士和不事隐居的文人，都对自然山水怀有好感和敬意，都以游山赏水为高情胜事，山水之形与山水之美，就这样高傲地进入了文人们的诗画之中。

　　无论是表现人的心灵、个性，还是表现人与自然的和谐共性，文学形式总是比绘画形式更为直接，见其字就能会其意。然而又更为含蓄，往往能见不尽之意于言外。因此，文学对绘画的启迪和引领，便是水到渠成了。

　　对当前培养绘画人才的既有模式来说，这一点应该是极具借鉴的。失去文学浸濡的画家，总是会缺失一份灵性，这也应该是当前画坛难见通才型大师的原因之一。

　　不过，目前的文学（主要指诗）也不再有古代文学作品那份既浓郁又含蓄的诗情画意，政治口号式的抒情方式已不能给绘画以启迪和引领。尽管现在的诗人越来越多，诗味诗意诗趣却依然需从古诗中方可觅得。但那就不是本文主题所在了。

　　中国文学对绘画的启迪和引领，确实是中国文化史的一道风景线。让这道风景线延续下去，则是我们的职责所在。