也许与工笔重彩画注重再现性有关，它用准确的造型、细致的刻画与精美细腻的色彩体现其“工”的特点，工笔重彩画作品不仅准确、生动地再现物象的真实，而且能传达出一种物理和情理的美感。正因为其具有工整、工致、工丽的特征，工笔重彩画有着严谨的程式与规范，所以它往往使人产生这样的误解：工笔重彩画就是追求“工”的效果，就是着重再现物象的“真”。而其表现形式美的一面--装饰性，则常常被人们有意无意地忽略，甚至被一些专业画家所忽略。有鉴于此，本文试图结合绘画史及一些优秀的工笔重彩画作品，就工笔重彩画的装饰性谈谈自己的见解。

　　众所周知，“形神兼备”是中国艺术的主要审美标准，中国画自然也不例外。中国画是一种以精神追求为第一位的高雅艺术，就绘画的内容来说，有着一定的形象说明性，而就其表现手法来说，则具有一定的装饰性，二者的完美结合既重形象又能让人遗貌取神，体味出画外的“韵致”、“意境”。作为中国绘画的一种，工笔重彩画在表现效果方面，有着很强的装饰性，这种装饰性主要通过构图、线条、色彩等绘画元素表现出来，各种元素之间相互呼应，通过具体形象的描绘创造出既有形象美又有装饰意味的艺术作品。这就要求工笔重彩画不仅要做到“工”，而且要能动地摆脱客观物象的束缚，在不违背基本的自然规律和审美准则的前提下，画家可以按照自己的主观情感和审美经验去提炼、取舍、改造和强化描绘的对象，从而使作品更为生动、传神，并富有强烈的形式美感。当然，工笔画的装饰性有着一定文化传统和生活积淀，这是学习和欣赏工笔画必须了解的，关于这一点，历代画家在长期的创作实践中做过很多可贵的探索和开拓，积累了大量宝贵的经验，使得我们今天还能从他们留下的大量画作中认识和感受到。从大的角度讲，所有的美术作品包括写意画都具有装点生活的功能，我们这里所要讨论的装饰是和写意画相比较而显示出来的，就是更多地显示了它满足视觉需要，而非心理的需要的特点。工笔重彩人物画的装饰性主要体现在构图、线条和色彩等几个方面，下面我们就从这三个方面进行分析和探究。

　　1、构图的装饰性

　　和所有绘画门类一样，工笔重彩画的构图是体现画家的创作意图、审美情趣和艺术个性的因素之一。如何处理画面的主次、取舍、疏密、虚实、交错、呼应、藏露、均衡等方面的关系，是每个画家在创作时要解决的问题。

　　美术作品构图的类型有多种，在工笔重彩画中，根据不同的题材和描绘的内容以及画家个人的创作风格，在构图形式的选择上常有较大的差异，有的采取中心构图法，有的采取连环画式的构图，有的采取散点式的构图，有的则仅仅是一个独立的物象，好比一个自由纹样，谈不上构图，而是更强调构成。

　　中心构图法，就是将画面中所有内容围绕一个明显的或隐藏的中心进行组织，使得整个画面紧凑、协调地形成一个整体，如唐张萱的《虢国夫人游春图》、明唐寅的《王蜀宫伎图》等。

　　连环画式构图法，这种构图多为人物题材的长卷所采用，就是根据故事情节的发展，将画面内容逐个展现，在各个情节的画面之间往往以树木、山头、屏风等进行分割，这种构图是工笔画常见的构图形式之一，如顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。

　　而工笔画最为常见的构图形式是装饰型构图。因为中国传统的工笔画是从装饰纹样发展而来的，在构图方式中保留了彩陶、帛画、画像石、画像砖、壁画及民间美术的构图样式的有益成分，在处理构图时，往往无所谓中心，而采取的是图案构成的形式，就如中国传统图案中的自由纹样的散点式构图。这种构图形式的目的不在于传达和抒发画家独特的审美个性和艺术理想，而是为了通过物象和色彩等美术元素制造一种视觉效果，即装饰效果，两宋时期的工笔画大多数都是采取这种构图形式。近现代的不少工笔重彩人物画的构图在传统构图的基础上又不断拓展新的表现空间，他们在继承传统构图法则的同时，还积极运用西方图案的构成规律，在很大程度上丰富和发展了工笔画的构图方式，也使得其装饰性有了新的审美内容。

　　工笔画的另一种常见构图形式是无所谓构图，因为这一类绘画的内容基本是由一个物象构成的，不存在相互关系，这种“构图”显得很简单，基本上是根据物象的自然规律进行处理，这些绘画好比是织物上的纹样，或者是漆器上的一个图案，抑或是一个刺绣的图样，既可以独立存在，又好像是某一件工艺品的修饰纹样，起到装饰、点缀的作用。宋代的工笔册页、团扇中的折枝花、禽鸟等题材的作品常采用这种构图形式。

　　2、色彩的装饰性

　　在传统绘画中，最富装饰性的当数色彩的运用了。从色彩使用来看，最富装饰性的当数工笔重彩画。这里先以《捣练图》为例，来说明工笔重彩画色彩的装饰性这一特征，它是盛唐一幅重要的具有代表性的任人物风俗画。

　　熟悉传统工笔重彩画技法的人都知道，工笔重彩画的着色方法是：先用草色打底，在纸或绢的正背面均以石色衬托，也可在着好石青、石绿、朱砂、石英等色的画面上，染水色，以求丰富和绮丽有润泽的色彩装饰效果。也就是在着色上要求：石色为质，水色为文，阳面涂金，阴面敷蓝。并在是在石色的基础上，用金色勾描或渲染，赋色彩柔丽多姿，以追求画面的富丽堂皇、雍容华贵的装饰效果。从唐代画家阎立本的《步辇图》中我们可以了解到色彩装饰效果不仅体现了可以迎合上层社会的欣赏趣味，还体现了画中人物不同的身份、气质、仪态和相互关系，并具有色彩渲染浓重淳净的装饰韵味，这种色彩装饰风格的产生和存在是具有其深厚的社会背景的。其实阎立本这种工笔重彩的装饰画风，在唐代院体画中很普遍，在唐代非常盛行。它使贵族主义和装饰写实主义审美意趣交融在工笔重彩人物画中。这一色彩装饰画风，从唐代以后仍流行绵延于历代画院中的工笔重彩人物画以及青绿山水、工笔重彩花鸟画的色彩运用方面。如果说用雍容华贵的色彩装饰画风是反映唐时皇家贵族主义所追求的“镂金错采”的形式美，那么，“清水芙蓉”的淡逸雅致的色彩装饰画风为历代文人士大夫们所欣赏和偏爱，这种淡雅的装饰色彩自出现在北宋后，中国的文人画家中很是风行。

　　北宋中后期，由于理学盛行，人们追求的是美学上的质朴无华、平淡天真的理趣和韵味，这种审美意识在工笔重彩人物画色彩方面的体现是：要求色调应是单纯和谐而又不失其内涵的装饰意味。它在很大程度上反映了恬静高逸的审美趣味。从产生这个时期的《纺车图》、《补衲图》、《槐荫消夏图》等工笔重彩人物画及赵波、李赞华等工笔重彩人物画家的人物鞍马图中都可以看出这一时期的色彩装饰画风。元代以降，由于文人画的流行和宫廷画院的衰颓，工笔重彩的装饰画逐渐退出了主流地位，但装饰性色彩还在很多画的作品中有着广泛的反映和影响。近代很多工笔画家在这方面做过不少尝试，也取得颇佳的效果，其中最成功者当数陈之佛先生，而陈氏恰恰是以高深的图案造诣为基础来进行工笔画创作的，从这一点看，工笔画与装饰艺术之间是有着亲密的血缘关系的，这也正是工笔绘画装饰性的主要渊源。

　　3、线条的装饰性

　　线条是工笔重彩画重要的“语言”。中国画线条的表现力之丰富，不是世界其他画种可以比拟的，它具有丰富的表现内涵和装饰特色。例如顾恺之所惯用的“高古游丝描”，表现出的衣褶不仅显得恬静高雅，而且容易表现其飘然欲动之意。这种线条，和缓舒展，粗细变化极微，特别是表现长线条时所特有的连绵不断之感，人们形象地称之为“春蚕吐丝”，以及以后的琴弦描、铁线描、兰叶描、蚂蝗描、战笔水纹描、折芦描、曹衣出水描等等，与很多工艺门类如雕刻、玉器、刺绣、印染、髹漆等的制作技术有不少共通之处，都能营造出很强的装饰意味。在工笔画创作中，线条的长短、粗细、刚柔、曲直、疏密、舒放的运用，线条运用中体现出的缓、急、舒、徐的行笔节奏感，以及行气、笔势的延续与滞留，这些极富装饰性的表现形式无不体现着画家的审美个性与意趣修养。我们从这些线条的运用体验或欣赏中，也会体验或领略到这些极具装饰品格的线条带给我们的内敛或外扬的不同艺术情境。

　　唐代工笔画的线条在整体上给人以浑健坚实、阔绰大气的雍容感，如阎立本的《历代帝王图》；周昉的《簪花仕女图》；张萱的《虢国夫人游春图》以及吴道子的“吴带当风”，放达酣畅的线条，无不体现出唐代工笔线条中雍容大气的装饰画风。宋代的工笔重彩画中线条给人的审美感受是优雅畅意的装饰画风，当然，这与当时的文人士大夫的审美趣味的融入有关。如李公麟的《维诘摩图》的线条运用便集中体现出这一时期线条的装饰风格。

　　陈洪绶的许多人物画造型古拙，用笔浑厚、细健、含蓄，多以“折芦描”绘出，工写兼备。画面具有很强的形式感与装饰风，他的人物画线条细劲内敛，如春蚕吐丝，多以夸张的线条造型取胜。尤其是他晚年的线条变化更有极强的装饰画风。用圆劲匀细的线条勾勒、点染，然后施以古雅而别致的色彩，使得画面别具匠心的浑成之美。这种经过改变后的装饰性线条，看似古拙，实乃高古超迈，是经过画家既雕既琢后的艺术处理，从而使作品平添了浓厚的意趣与深层的感染力。

　　随着时代的发展和人们审美情趣的变化，各种艺术的交流与融合也影响着工笔重彩画装饰趣味的变化，因此近现代的工笔重彩人物画的装饰性表现出新的形式和精神内涵。这主要体现在风格式样的拓展与延伸方面，很多新的工笔重彩画作品既有传统工笔画的勾勒、渲染，又有平面表现的装饰意趣，不少工笔重彩画家在创作中融入了民间美术的装饰画风，有些画家则更喜欢借鉴西方油画中的表现方法和装饰特点。总之，与写意画追求“意外之意”、“画外之境”不同的是，工笔画追求的是独特的视觉效果，给人的眼球以刺激，这些作品更适合用来装点环境，满足人们视觉享受的需要。当人们面对它们的时候，不必花费太多的精力去思考其中的内涵、哲理等等深奥的东西，达到一种轻松、愉悦的状态，这就是工笔重彩人物画装饰性的最好体现。