文学现象并非自然现象，却摄取了人类对许多已知的及未知的自然现象的关注和改造。这种改造，完全不同于自然科学领域里的改造。自然科学对自然现象的改造，大都表现为人类对自然的杀戮。而各种文学现象对自然现象的改造，则是人类对自然的美化。科学对自然的伤害，是需要用文学艺术来补偿的。

　　在多种文学艺术发生和发展的过程中，视觉方式基本上决定了艺术载体的本质差异。而不同的载体，又导致了视觉的结果产生出许多神奇的变因，嬗变日久，也就有文学流派、艺术门类的分化独立。同时，初辟鸿濛时各种文学艺术现象根于同源的那种互通的机能并未消失，只不过被那众多的强逞己欲的说教所掩，灵性久已不彰而已。

　　笔者浸淫于工笔重彩国画久矣，画作入眼，往往带来的是文学的理解和文学的思考。为此，本文将对《工笔重彩的文学观照》略作擘析。

　　一、工笔重彩的“取形”与“离形”

　　工笔重彩，多见于花鸟人物画。工笔，自是有别于写意。而重彩，却又不完全服从于工笔。倘是把一幅工笔重彩画当作一个建筑物，工笔，便是它的设计图纸，框架结构，一一安排妥当。重彩，便是在此框架之上的装修建设，内通外达，明暗冷暖，各有不同。“色不求工”是此一画风的基本特征。

　　工笔重彩人物画的表现手法一曰“取形”，二曰“离形”。取形是为了保证不失原相，而离形则是为了能够表现一些无形的东西如性格、情感、生活感受等。“离形”，完全是一种文学创作手法，作画的人，也完全动用了文学的构思。文学创作，讲究“炼字”，工笔重彩，讲究“炼色”。某处用某色，要考虑一个“表现什么”。所以，“离形”是有意为之，说到底，是一种夸张手法。

　　中国传统文化领域里，有一个古老又极富生命力的命题“书画同源”。书，指书法，也包括一般的书写。画，指传统国画，水墨丹青。两者皆为线条艺术，都是白底黑线条，勾勒组合而成。不同的是，书，取其义；画，取其形。字可顾名思义，读其音，晓其义，得其形。画可指物知名。观其形，知其名，明其义。我们拿彩陶纹饰和甲骨文字比较一下，酷似双胞胎。这便是“书画同源”的由来了。后来在发展的过程中，书法中的楷体，始终坚持“取形”，认真地体现着“六书”的原相。而草书则为了表现一种不甘束缚的生态，走了“离形”的路子，“离”到极处（如狂草），几近荒诞，但这依然是发展。用书法理论的话来说，叫做“取其天趣，师法自然”。工笔重彩的“离形”，也是遵循着“师法自然”这个艺术发展的规律，演绎着自身的存在程序。

　　但是，工笔重彩人物画的“离形”，并非无原则的，随心所欲的“离形”，它是以“取形”为前提的，是局部的，是有表现主题的一种夸张。这种夸张，仅只是形式，形式服务于内容是所有文学艺术形式的基本原理。“水性虚而涟漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，鞹同犬羊；犀兕有皮，质待丹漆：质待文也。”（《文心雕龙·情采》）描述的就是形式和内容的关系。

　　因此，工笔重彩人物画这一艺术形式，有两点是要特别注意的。一、关于“离形”，不能离开“取形”这个前提。否则，必将“画人而类妖”。“取形”和“离形”之间，不可以无迹可寻。艺术的夸张，离不开整体表达的需要这个契机。二、关于重彩，切忌靠色彩掩饰内容的空乏！色彩的配设，应该完全服从表现人物内心世界的需要。当然，有的作品，其主题就是特定背景下某个人物心态的空虚和阴暗。总之，离形也好，用色也好，既有其规律章法，又不可胶柱鼓瑟。运用之妙，全在作者自身的素质。这个素质，与其称其为艺术修养还不如叫做文学修养更为贴切。

　　二、工笔重彩的文学解读

　　中国画家从来不满足于表现客体的自然生命，他们始终纵情弹拨着主体生命生生不已的主旋律。因而，中国画的美便总是演绎和濡溉着阳刚之美、阴柔之美、深沉之美、飘逸之美、惨烈之美、悲壮之美……一部中国古代画家绘画史，实质上是一段漫长曲折的中国古代画家的心路历程。倘若仅从笔墨技巧上去解读中国古代名画，而淡忘或忽略了对画家情感世界的探寻，淡忘或忽略了画作中悠远而深邃的心态背景，那无疑是饰椟而弃珠、舍本而逐末。

　　前一部分，笔者以作画者的感触对工笔重彩人物画的“取形”与“离形”的关系作了一些陈述。本章节中，笔者拟回到读画者的位置，分析我们怎样才能更好地启动感官去析读画作。

　　解读中国画，尤其是解读中国古画、名画，是一件非常困难然而又充溢着无穷诱惑的事情。尽管唐人张璪给出了一个命题“外师造化，中得心源”，但这八个字只是揭示了画家们进入忘我之境的一种原创心态，既不是描述画作的内涵，也不是解读画作的钥匙。对读者而言，这八个字是毫无意义的。

　　一个画家，向自己的学生或其他的读者解说自己的作品时，如果大讲画论或美术史论，准会让听众满头雾水，不知所云。这是为什么呢？原因有二。其一，任何一个文化门类的专业术语，都是概括性极强的抽象理论，绘画也不例外。此类语言，是不适于散发情思、启灵开窍的。其二，读画如读字，都是以视觉方式接受信息。在接受信息到分析信息的过程中，信息符号是经过数次变换的。第一点比较好理解：凡是有讲课经历的人都知道，课堂语言切忌理论性太强。理论性很强的讲课一是枯燥，二是缺少辩证关系，三是缺少思考讨论的余地。第二点关于信息符号的变换是本文要陈述的要点，也是本文主题的立意所在。

　　何谓信息符号的变换呢？这是一个十分有趣的现象。

　　我们在读一幅画时，视觉所至，脑海中收回的第一信息是：线条+色彩（是什么？），随即变换为第二符号是：对第一信息的咨询（为什么？）这样，视觉器官收回的第一信息交给了大脑，随着大脑对信息的处理开始，第一信息就由图像符号转换为语言符号。只有语言符号才能对第一信息进行加工，尽管这个语言符号是无形无声的，但它的工作（思考）状态与每天都在使用的生活语言完全一致。当语言符号加工结束（即思考成熟），需要把思考的结果发出来，还必须再转换成文字符号。这种符号的转换，具有三大特点。一，转换的速度极为快速。二，转换是无迹可寻的。三，转换无需要意志支配，完全是大脑的习惯动作，所以不易为人所感知。

　　这就是读画的全过程，收进的是图像，输出的是语言或文字。线条也好，色彩也好，取形也好，离形也好，图象无法解析自己，这便是绘画的文学解读。试取一例，如果山阴徐渭的《墨葡萄》一画本来就没有题诗，那么读者就势必要了解徐渭的身世、人品、性格、情感，及此作品的社会背景，以便正确理解作者原意。可是，作者用文学的感悟和文学的语言为读者作出了提示：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”就是这二十八个字的引领，使得这幅图画顿时延展开去，拓成了几乎涵卷徐渭半生的历史长卷。当然，这种引领、这种拓展仅只是一种感觉，可读画，不正是获取感觉的心灵交流么？那么，让读者在虚空中获得感觉然后跟着感觉走的究竟是什么呢？是联想和想象，只有这种文学的感悟才能给读者一种纵情于六合八荒的可能。文学解读，是一种奇妙的信号变换。

　　三、中国绘画的审美范畴

　　在上一节谈到绘画的文学解读时，引出了一个想象和联想的命题。想象和联想，固然是可以填补空白，那么画面上的空白的意义又是什么呢？这就涉及到绘画艺术审美范畴：虚实相生。

　　虚与实，是中国古代艺术家十分重视的一对美学范畴。所谓“实”，是指作者借助一定的物质手段，用一定的外在的艺术形式，直接创造出具体可感的审美形象，以表达作者对现实生活的审美认识和审美理想。所谓虚，是指作者凭借自己所创造的审美形象，通过暗示、比喻、象征、双关、设疑等表现手法，间接地表达自己的审美情感和思想倾向。简言之，实，就是指艺术的直接性；虚，就是指艺术的间接性。虚实相生则是有关艺术表现和艺术欣赏的直观性和想象性的美学原理。这一原理被广泛地用于审美领域的各个方面，涉及到艺术创作手法、艺术形象和艺术作品的审美特征及审美评价等。

　　在中国古代，虚实相生是一种广泛运用的艺术表现手法。作者要塑造血肉丰满的审美形象，要创作出韵味隽永的艺术精品，无不借助虚实相生的艺术手法。历代优秀画家运用这种手法，无一不是灵活、自由、含蓄地表现复杂的现实生活，抒发丰富的思想情感和独特的审美体验，开掘空灵深远的意境，给读者留下联想和艺术再创造的广阔空间。因此，古代文艺理论家十分强调运用虚实相生的艺术手法从事艺术创造劳动。

　　清代笪重光在《画筌》一书中力主“虚实相生。”他说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”笪重光从绘画艺术的角度论述了虚与实的关系。在绘画中，当“实景”描绘进入了清幽旷远的境界时，“空景”便自然地出现了，当“真境”描绘达到了逼真传神的程度时，“神境”也就应运而生了。他所说的“实景”、“真境”就是直接性的形象，而“空境”、“神境”就是间接性的形象。只有虚实相生，其画方臻于妙境。否则，便是赘疣冗笔。

　　在对文学作品的审美评价中，虚与实是一项重要的艺术标准。对诗歌的品评，尤其如此。明代谢榛在《四溟诗话》中有这样一段评述文字：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优。”为什么“司空为优”呢？因为韦诗与白诗虽用了以景衬情的手法，但采用的是“赋”这种表现手法，直接抒写了岁暮人老的悲叹。司空曙的诗则巧妙地绘出了两幅具体可感受的画面，利用“黄叶”和“白头”两种意象的的内在联系，暗示主人公叹老嗟卑的衰飒心境，给欣赏者留下了自由联想的广阔空间，显得凝炼沉挚，饶有韵味。这段评论形象而又具体地阐释了他“妙在虚实”的艺术主张。

　　艺术创作与作品评价的虚与实，是对立统一的审美范畴，没有理由也不可能将两者截然分开。正如清人洪兴全在他的《中东大战演义自序》中所说：“苟事事皆实，则必出于平庸，无以动诙谐一时之听。苟时时皆虚，则必过于诞妄，无以服稽古者之心。是以余之创说也，虚实而兼用焉。”

　　综上所述，不难看出，文学语言实在为所有艺术门类之共用语言。谁也无法做到以绘画诠释绘画、以书法解说书法、以音乐擘析音乐。只有文学语言能够融通于各个文化艺术门类之间并使之互为润溉，诗的语言尤其如此。白居易的名作《琵琶行》便是一个极好的注脚。此本文要点之一。

　　虚实相生，不唯绘画使用，更非工笔重彩所独擅。本文名之以“工笔重彩”何义？其实，工笔重彩人物画从构架到着色都在“取形”、“离形”之间定其取舍，这正是用“可能”、“不可能”这对概念来体现虚实相生之道。“取形”要守其本相，这正是“实境”，而“离形”为夸张，不就是个“神境”么？此本文要点之二。

　　至于“离形”，古即有之。从彩陶纹饰、铜鉴铭画，直到扬州八怪，不都离形夸张么？生活本身很浮躁，不夸张很难见其深刻！历史本身很悲怆，不夸张亦难示其严峻！何况，夸张离形之中，又还自有作者的一腔心事呢？此本文要点之三。

　　至若水墨线条的离形与夸张，便又充盈了执白守黑的玄机，那就不是本文所擘析的内容了。

　　（作者：宫建华哈尔滨师范大学艺术学院中国画系教授）